Entrevista
en El Escorial, 8 de septiembre 2012, grabación mp3.
© Felipe Gálvez y Fernando Figueroa
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FG:
Pues preguntamos lo
de siempre, cuándo empezaron y qué fue lo que os
motivó a pintar.
FF:
¿A qué edad
empezásteis y en qué sitio?
Joke:
La verdad es que fecha
exacta no sé decirte, finales de los 80 creo que
sería.
FF:
¿Fue en egb, en el
instituto?
J:
En el instituto
Lama:
En el instituto San Gregorio tenemos un
Powerbass[¿] y un Jean[¿]…
J:
En el colegio, en octavo
sería. ¿Cuántos años tienes
en esa época?
FG:
Quince años
FF:
Trece o catorce
J:
Cuando empezamos a pintar
nosotros no sabíamos lo que era el graffiti. Como os hemos
comentado antes es
una historia un poco extraña. Nosotros vivíamos
en una zona rural en la que se
hacían cabañas por ahí, era una zona
que estaban urbanizando y había muchas
obras paradas porque no había presupuesto para terminarlas, y los
chavales cada uno se quedaba con una casa, y allí cada uno
se montaba su movida
para parar allí todos los días, investigar, meterte por los
sitios…
L:
Jugar.
J:
Jugar
con los chavales.
Nosotros hubo una época que nos dio como divertimento o no
sé qué lo de ir a las
cabañas de otros grupos de gente de la zona y romperlas. Las
rompíamos y
dejábamos la marca de que habíamos sido nosotros,
les
poníamos ahí una firma de
LBN. Y de eso pasamos a poner LBN por donde íbamos. Una vez
fue que
cuando
bajábamos a Madrid, pintábamos los trenes por
dentro,
firmábamos LBN, LBN… Por ahí entre medias empezamos a
conocer lo que
era el Hip Hop y
descubrimos que había una cosa que se llamaba graffiti que
consistía en poner
tu nombre en las paredes. Y al principio nos chocaba un poco todo, de
decir
¿Cómo? ¿Throw ups?
¿qué es eso?
¿Una pota? ¿una pieza? Y fue un poco
así.
FG:
Osea que el grupo
era LBN
J: LBN, La Banda
Negra. Pero no tenía nada que ver con
graffiti, ni con hip hop, ni con nada.
FG:
Era un rollo
pandilla
L:
Sí, de niños.
J:
Si, era de rollo pandillas;
había un libro que se llamaba La Mano Negra, que era Las
aventuras de la Mano
Negra, no me acuerdo muy bien de qué iba el libro, y por
tontería coges el
nombre y empiezas a hacerlo
así.
FG:
¿Lo hacíais los dos?
L:
Sí, siempre hemos ido
juntos; nos llevamos muy poco tiempo entre el uno y el otro.
FG:
¿Y eso dónde fue?
¿En El Escorial?
L:
En Galapagar.
FF:
¿Y a la hora de
tomar un poquito contacto con el graffiti así ya americano ?
J:
Nosotros ya estábamos en
contacto con el graffiti español, de ir en el tren vas
viendo cosas. Íbamos
viendo, íbamos viendo y parábamos, ¡mira
aquí hay pintadas! Y te bajabas. Me
acuerdo por ejemplo en Ramón y Cajal muchas veces
bajábamos porque había un
muro al final que se veía, no me acuerdo el grupo que
pintaba ahí.
L:
ZCM
J:
Sí. Y bajábamos a verlo a
veces, bajábamos a Alcorcón con gente del hip
hop, nos decían ¡ah vente a mi
barrio que está super guapo! y hacíamos una ruta,
e íbamos viendo cosas y
aprendiendo. Y a la vez fuimos evolucionando, lo de LBN
desapareció, quiero un
nombre grafitero, no sé qué…
FF:
De escritor
J:
Sí, que grafitero odio la
palabra. Un nombre para pintar. Y realmente yo, en mi caso mis primeras
piezas,
al menos mis primeras nueve o diez piezas creo que fueron en tren.
L:
No, porque tuvimos también
una etapa de paredes.
J:
Sí, tuvimos una etapa de
paredes cutre, las
fotos que antes
habéis visto, entre dos hacer una pieza increíble
de 20 cm de alto por 50 de
ancho. Ja ja ja Claro, en aquella
época eras un chaval y no
tenías pasta para pillar botes, ni tenías la
picardía de llevártelos ni cosas
así, con lo poco que conseguías ibas
ahí... Pues un betún, te cogías el
betún
de casa y pintabas con betún, con cualquier
tontería.
FF:
Y tampoco había
referentes, no había aquí nadie que hiciese algo
de ese estilo por la zona,
nada, nada.
J:
Por la zona, que yo
recuerde, no. Alguna firma sí había, pero no te
fijabas, no había contacto con
nadie. Yo recuerdo leyendas urbanas que había, mira esta
casa, cuando hay este
símbolo quiere decir que la casa está
vacía y puedes robar…no sé
qué..
L:
Éramos muy pequeños, pasaron
unas circulares por el pueblo, que pusieron carteles.
J:
Y luego era mentira, era un
chaval que estaba poniendo por ahí su nombre.
FG:
¿Qué grupos eran los
originarios vuestros? Antes de DN hubo otros, algo dijo el Sha.
J:
Antes de DN pintar era un juego, no
lo considero un grupo porque no teníamos
intención de grupo ni nada,
simplemente lo hacíamos. Éramos de una zona, pues
[decíamos] vamos a hacernos
respetar en esta zona. Nadie va a jugar con nosotros, no sé
cómo explicártelo.
L:
Cosas de críos.
J:
Cosas de niños. Como grupo,
los DN, Desastre Natural, nace como grupo de graffiti y como grupo
musical.
FG:
¿Cuándo se formó DN?
L:
A finales del 92 había un
grupo de Aluche y del Paseo de Extremadura que eran los TXC The
Xurvival
Clan y de los
vestigios de esa gente
salió DN. En DN se juntaron nosotros, que éramos
de la sierra, gente del paseo
de Extremadura, gente de allí de Aluche y surgió
el grupo. Después de todos los
que había, porque era el típico grupo que
había antes que no sabías si era más
bien una pandilla o un grupo de graffiti, porque había todo
tipo de cosas,
había mc’s, había de todo.
Después de toda la gente que éramos nos quedamos
tres, Sha, Joke y yo, en el graffiti; estaba el grupo de
música que era
Desastre Natural pero que en el año 2000 se deshizo y ya no
tenían nada que ver
ellos con el graffiti.
FG:
¿O sea que era como
una alianza de grupos y luego se formó DN?
L:
No
J:
DN era al principio un grupo
de música, Desastre Natural.
FG:
¿Y érais tres?
J:
No, al principio éramos
cinco en la música. Y luego había más
gente de amigos, cuando estabas empezando
un poco probando cosas, pues era lo normal, entran unos, salen otros..
Y nos
quedamos los cinco de la música y tres de ellos
pintábamos graffiti. Había un
cuarto que de vez en cuando hacía alguna cosa pero no era
muy activo. Sí le
picaba a veces la curiosidad y pintaba cosillas. Y eso, tres
pintábamos
graffiti, y si nuestro grupo de música era Desastre Natural,
pues pintábamos
DN, DN. Y luego se separó totalmente lo que es el graffiti,
el tema DN de
Desastre natural y con DN seguimos. Desastre Natural murió
como grupo.
FF:
¿En aquella época
teníais un terreno en donde pintabais más?
L:
Nosotros somos de la sierra
y bajábamos a Madrid para lo que te digo, porque
aquí no había nada. Todas las
influencias que nosotros recibíamos era gracias a bajar al
centro, o ya te
digo, por el primo de uno de no sé quién
conocimos a uno de Aluche y paramos
con gente de las Águilas, en el Paseo de Extremadura, en el
Aqualung sobre
todo.
J:
Y en el VenyVen, en la zona
Centro.
FF:
¿Y pintabais por ahí
o no?
L:
No, bombardeábamos un poco
como te dice mi hermano. Si es que nosotros en esa época ya
éramos MC`s,
entonces nosotros firmábamos, bombardeábamos, no
hacíamos tampoco master
pieces, no teníamos esa... [inquietud].
Como no habíamos conocido el
graffiti estrictamente es esa
inquietud de ser un escritor de graffiti o empezar a estar dentro de
ese
mundillo y seguir los cánones de esa cultura.
J:
Nada más era firmar. Luego
empezó a picarnos más el hacer piezas en trenes
FF.
Lo focalizasteis más
en trenes
J:
Sí.
L:
Sí, a partir del año 94
empezamos a ir a los trenes.
FF:
Y eso cuando
empezasteis, se conoce que hubo un bajón de los de la vieja
escuela, en el
93.
L:
Yo es que en esa época era
muy niño, yo no conocía nada.
FF:
Pero al entrar
¿notasteis que había actividad o no
había actividad?
L:
No, no había nada
FF:
Se había creado como
un vacío y estabais vosotros...
L:
Había muy poca actividad y
éramos cuatro los que entraban a los trenes, estaban los
Reyes del Mambo, que
yo empecé a pintar los trenes por ellos... De noche
estábamos aquí, yo los
conocía a ellos y me los encontré un día
aquí, en las cocheras de El Escorial, y me
dijeron vamos a pintar los trenes. Y yo fui, les vigilé, y
me dije ¡esto mola un
huevo, esto es lo que yo quiero hacer! Y a partir de ahí
empezamos a pintar más
en los trenes. Estaban ellos por un lado y por otro lado estaban otros
grupos
de diferentes barrios, pero éramos cuatro, todos nos
conocíamos, si se pintaba
en una cochera rápido te enterabas
de quién había pintado.
J:
Y lo bueno que ibas descubriéndolo tú, inventándolo
tú todo. Veías un sitio y decías,
ostias aquí a lo
mejor... a lo mejor al final de esto hay un sitio en donde dejan
trenes. Y te
metías y sí dejaban trenes.
FF:
Claro, porque nadie
de los anteriores os había transmitido nada de
cómo hacer las cosas.
Joke: No
habían transmitido y a
lo mejor se habían centrado más en el metro de
Madrid y no en cercanías, por
ejemplo. Y muchos sitios como que los desvirgamos, por decirlo de
alguna forma,
pintábamos por primera vez en un sitio y era una experiencia
increíble, de
decir es que aquí no ha pintado nunca nadie antes y estamos
aquí nosotros, era
la bomba, esto no se lo va a imaginar nadie. Era tener que buscarte la
vida,
que hoy día todo ya está hecho yo creo, no
sé si quedarán muchos sitios por
descubrir.
L:
las nuevas obras y...
J:
Sí, pero son casualidades,
son cosas puntuales.
FG:
Me mencionó el Sha que
antes de DN había un grupo, CPE.
L:
Coalición Paseo de
Extramadura, sí, pero eso fue un grupo muy efímero, no
duró casi nada.
J:
Unos meses.
L: Éramos muchos
grupos, cuando empezamos a darle mucha caña a los
grupos el ego no permitía que uno u otro grupo
desapareciera. Entonces hicimos
una coalición que era CPE, que luego pasó a ser
CS-1, porque pasó a ser la
Coalición Sur Uno, pero decíamos, joder, pero si
los que más pintábamos éramos
el Sha, el Joke y el Lama...
J:
Era de parar con gente,
decían hay una fiesta en Leganés, pues todos
íbamos a Leganés o a las jams que
había en la época. Y siempre íbamos
juntos, pero eso duró un mes.
L:
Eso no representó nada, no
tuvo fuerza, luego hubo otras propuestas de grupos, como Madrid
Mancha...
FG:
Y el tema para ver
graffiti, para ver murales, ¿dónde ibais?
L:
Al sur. Alcorcón, Móstoles y
otro foco muy importante que la gente está super obsesionada
con Alcorcón
y Móstoles, y a nosotros nos
gustaba mucho el graffiti de los CEX, del Colectivo
Exquizofrénico, que era
gente que pintaba en Aluche y a nosotros nos encantaba lo de esa gente,
aprendimos muchísimo de sus obras.
FG:
¿Quiénes eran los
CEX? ¿Qué nombres darías?
L:
Yaone, Fasi,
Lsam, Rhed...
esos son los que más nos influenciaron. A mí el Rhed
me molaba mucho, me molaban mucho sus
muñecos, era super original.
J:
En esa época tiene mérito lo
que hizo, porque lo que veías lo veías en la
calle, estaba el Game Over de
Barcelona, que te llegaban en fotocopias en blanco y negro, que las
tengo aún
guardadas y las veo yo ahora y me acuerdo cuando me llegaban y
decía ¡qué
piezón! Y lo veo ahora y digo pero si no se ve nada, eran
fotocopias guarras en
las que no se ven
ni las formas, ni los
colores, es una fotocopia borrosa...
En
ese momento era buahh me ha llegado un fanzine de no sé
quién, y lo veías una
vez a color y lo fotocopiabas, y ya cuando lo veías en
blanco y negro lo
recordabas siempre. Era un ritmo muy diferente al de ahora, que ahora
es todo
un bombardeo de información.
FG:
¿Aquí por el hecho de
vivir en la sierra os sentíais como menos avanzados a otras
localidades, como
Alcorcón o Móstoles ?
L: Yo creo que
en ese momento no
me sentía menos avanzado, ahora viendo las piezas que
hacíamos nosotros y las
que hacían ellos en esa época creo que
sí estábamos menos avanzados porque
ellos tenían como los conceptos mucho mejor asentados que
nosotros. Nosotros
teníamos que aprender... pues eso, ponte en
situación... Todos los que hemos
vivido los 90 no existía internet, no existía el
teléfono móvil, fanzines, no
existía ninguna forma... Sólo existe lo que
tú veías y podías retener en
fotografías o en tu retina. Entonces esa era la dificultad
que nosotros
teníamos, que no tenías una persona que te
dijera, mira esto se llama
powerline, esto se llama “nubes”, este estilo es
“dontstop” y es un estilo
wildstyle de Nueva York, esto es un estilo pompa... Nosotros no tuvimos
eso,
tuvimos que aprender inventado formas, inventando historias, y diciendo
esto
mola, esto parece que mola...
FG:
¿A la gente cómo la
conocíais? Entiendo que por el boca a boca
L: En las jams o en los muros. Tú ibas
ahí y justo un día te encontrabas con alguien que
estaba
pintando allí...
J:
Y de moverte, era moverte.
L:
Era una auténtica movida,
para nosotros era muy complicado, porque la gente se bajaba a su barrio
y ya
tenía algo, nosotros teníamos que bajar en tren...
J:
Una hora y pico de tren,
colarte en el tren, esconderte para que no te echase el revisor, subirte
en el
siguiente tren... Lo de siempre.
FF:
¿Eso no era como
vivir una aventura?
J:
Puede ser.
FF: Y al costar más le
dabas más valor... No sé.
L:
Puede ser.
FF:
Se veía que de verdad
os interesaba, si os pegábais ese viaje...
L:
No sé si a los 16
años me
pinté mi primer tren, me tuve que ir hasta Zaragoza para
pintarlo, ¿sabes?. Mi
madre se pensaba que estaba en Madrid
en casa de un colega, lo típico cuando eres crío,
y luego estaba por ahí haciendo
graffiti. Creo
que sí, que
gracias a eso, nosotros no lo hemos tenido fácil y puede ser
que por eso nos
haya gustado más y hayamos tenido más que
investigar, o puede ser que debido a
que teníamos una inquietud muy investigadora hayamos seguido
en esto,
porque mucha otra gente seguro que se habría cansado. De
decir, ostia, tengo
que coger el tren dos horas para ir hasta allá,
o a tal fiesta...
FG:
El archivo enorme fotográfico que tenéis de toda esa época antigua, ¿vosotros
érais conscientes de que era
efímero con lo cual era bueno hacer fotos, o era por tener,
ver, disfrutar..?
J:
Era pasión. Las fotos no son
nuestras, en esa época yo me juntaba con Buny, por ejemplo,
y le decía, déjame
todos tus negativos y yo te dejo todos los míos,
éramos todos así, nos gustaba
el graffiti y a la gente que le gustaba de verdad nos los cambiaban, y
luego
ibas a la tienda de fotos y revelabas 300 fotos de una vez.
L:
Había compromiso ahí, todos
teníamos como una inquietud.
J:
Sí, para cambiar, hablabas
con alguien de Valencia y te mandaba negativos en un sobre,
tú los revelabas y
había un intercambio, por pasión y no por otra
cosa.
FG:
Pero había gente que
no hacía eso, que las fotos eran suyas y no las rulaban por
ahí.
J:
Había de todo, pero por
norma general...
L: Gilipollas siempre ha
habido en todos los lados, y no va a ser una
excepción en el graffiti. Aquí hay de todo, hay
gente muy interesante y hay
mucho subnormal, pero porque es un reflejo de cualquier otra parte de
la
sociedad.
J:
Nosotros hemos sido
apasionados, a nosotros nos gusta y estamos a muerte con ello.
L:
Y compartir.
J: Pero con ninguna conciencia
de esto, de decir ¿cómo estará dentro
de veinte años? Para nada, a nosotros nos
gusta verlo ahora.
L: Sí, y nos ha gustado siempre
compartir, mi hermano de hecho ha sido una de las personas que
más ha luchado
por el rap en este país y siempre ha intentado expandir sus
conocimientos; como
a nosotros nos ha costado tantísimo aprender, y lo que hemos
aprendido nos ha
costado tantísimo, el poder llegar a la información... Mi
hermano empezó con la revista
Trapos Sucios dando información a la gente para eso, para
que no tuvieran que
perder tanto tiempo, porque a veces no aprendes las cosas bien porque
no tienes
quién te enseñe. Yo me acuerdo que nosotros
intentamos bailar break, nos
juntábamos allí
en Zara y era
complicadísimo, y ahora ves a los niños que se
van a una escuela de break y en
cuestión de 3 meses son unos máquinas
increíbles porque tienen un profesor que
les dice cómo tienen que hacerlo todo. Entonces no es como antes, fallo
error, fallo error.
FF:
Es una transmisión
directa.
J:
Sí.
FF:
Antes comentábais
esto, Móstoles, Alcorcón, la zona de los CeX...
¿Coslada ya despuntaba en el
94?
L:
Quizá un poco más tarde.
FF:
¿96?
L:
Sí, 96, 97 yo creo que es la
época de los KR2, que ya ahí había una
guerra de los estilos bastante buena, y en
toda nuestra línea, desde El Escorial hasta Guadalajara
había un montón de
gente por barrios diferentes con un estilazo increíble, que
es cuando se empezó
a definir el estilo este, el wildstyle de palos de Madrid.
FF:
¿Influyó en eso
Kami, a lo mejor?
L:
Por supuesto, todos hemos
aprendido bastante de Kami, todos los de esta escuela, hemos aprendido
mucho de
los conceptos de Kami, y sobre todo de Sento. Sento desde su visita a
Madrid,
que hizo piezas por Embajadores y tal...
FF:
¿Cuándo llegó Sento?
L:
Yo creo que fue por el año
97 o 98, ¿no?
J:
Noventa y algo. No me
acuerdo. Pero sí que en Madrid hay mucha gente que ha mamado
muchísimo ese
estilo, no sé si tanto del estilo de Kami, en algunas zonas
sí, pero yo creo
que más de Sento.
L:
Sí, más TFP.
J:
TFP total, sí. Madrid ha
tenido época muy, muy... y sigue teniendo épocas
que se nota esa
influencia.
FG:
El tema de pintar
cercanías, ¿hubo algún año
que fuera un boom? ¿97?
J:
Yo creo que.. sí, igual..
pero yo creo que eso no cambia, cambia la gente que pinta, pero sigue
igual.
FG:
Pero hubo algún año
en que se inició esa crecida, ¿no?
L:
En el 86 fue la primera vez
en que se pintaron cercanías en Móstoles, eso es
lo que yo creo.
FF:
Lo del Mata y esto,
¿no?
L:
Sí, el
Gallardo y demás.
FG:
¿Vosotros creéis que lo de pintar tanto
cercanías era
porque el metro estaba ya super jodido y ya la gente se desplazaba fuera a pintar?
L:
No, no, tampoco era eso. Cuando se pintaban trenes, se pintaban
trenes, nosotros no teníamos conciencia de pintar metros.
FG:
O sea que el objetivo era pintar chapa y daba igual.
J:
Sí, algo que vaya por unas vías y que se mueva,
era eso. Me da igual
que sea un metro, que sea un cercanías, un largo recorrido,
un talgo... me da
igual. Es un tren, tiene ventanas y se mueve. No estaba tan separado,
la
separación esa y el tanto afán por el metro como
tal, darle un valor especial
al metro, yo creo que es de finales de los 90 cuando empieza. 97, 98,
es cuando
empieza la gente a decir metro, metro, metro.
L:
O solamente en la ciudad de
Nueva York. Esto es como cuando la gente te dice que el hip hop no
está unido,
que el graffiti es una cosa, el rap es otra, que el break es otra y no
están
vinculados. Vale, esa película te la puede contar un vieja
escuela de Nueva
York que lo ha vivido, pero aquí en Europa hemos mamado
todos el hip hop como
una cultura de 4 elementos y quien te diga lo contrario es un poco
mentiroso.
Porque aquí todo llegó con Henry Chalfant y su
Guerra de Estilos y ahí ya nos
lo vendieron como que todo era un pack.
FF:
¿Luego no ha habido
como una especie de decir, el que pinta metro es más que el
que pinta tren de
cercanías?
J:
A partir de los 90 o por ahí
sí.
FF:
Pero ¿por qué?
¿Porque se supone que es más complicado pintar en
metro?
J:
Claro, está cerrado, está
más escondido.
FF:
¿O porque es lo
originario?
L:
No, no, porque es más
complicado. El originario, el de los metros en Nueva York, los
metían en las
cocheras el viernes, los sacaban el lunes, y allí
tenían todo un fin de semana
para pintar.
J:
Y en Madrid también ha
habido épocas en que ha habido... es que aquí
todo ha sido por rachas, en la
época que yo considero más fuerte, personal,
mía de Madrid, entre el 95 al 2000 y
algo, cualquier escritor salía tanto a pintar
cercanías como metro, a pintar lo
que sea, da igual. ¿Vamos a pintar metro? Venga, va. Vamos y
no se puede. Pues
esta semana pintamos cercanías. Y al día
siguiente cojo el tren y me tiro 200
kilómetros para quedarme tirado en un pueblo perdido y
pintarme un regional en
el que esté pintando una hora y pico.
L:
Claro, los fueras de línea
que han pintado los chavales ni siquiera tienen conciencia de lo que es
pintarse un fuera de línea, como nosotros, el quedarte
tirado, toda la noche
para poder pintarte el tren.
J:
Y dormir ahí tirado... En Guadalajara yo he estado durmiendo
con
Buny, con Sha, con Vino, con mi gente, con un frío que se te
metía en los
intestinos, helado, y tapados con cuatro cartones de noche para
pintarte una
pieza de veinte minutos y cosas así. Y lo
hacíamos siempre así, era eso, no era
yo pinto y me voy a casa; era ir, me tiro toda la noche tirado,
durmiendo como
un vagabundo donde sea.
L:
Nosotros nos hemos pasado
años pintando así por no conocer a nadie que tuviera coche, ¡el
tener coche era de
mayores! [risas]
J:
Claro, llegabas en tren dos
horas antes de que cerraran la estación porque si llegabas
en el último era
mucho canteo, y te quedabas toda la noche por ahí tirado. Y
pintas, te quedas
tirado hasta que amanece y luego te vuelves para tu casa, para cuando sale el
tren
pintado y no hay peligro en la estación.
L:
Y tirabas las fotos de día
si podías...
FF:
¿Cuándo visteis por
primera vez el Stylewars? ¿Lo recordáis?
L:
No me acuerdo.
J:
En la dos, pero no sé
cuándo.
FF:
¿La viste en
televisión?
J:
Yo creo que sí.
L:
Yo no sé si la vimos en
video o en televisión, yo creo que fue en video de alguien
que lo tenía
grabado.
J:
Sería grabado de la dos,
seguro.
L:
Sí, que había primero una
entrevista a Henry Chalfant, y luego el documental. Yo creo que lo
vimos en
diferido, no lo vimos en directo cuando lo proyectaron.
J:
No sé. No tengo ni idea de
cuándo lo he visto ni cuántas veces lo he visto.
FG:
El tema de garitos
míticos que recordéis, tipo Yasta, Venyven,
Travesía.. ¿Hay más nombres que se
puedan mencionar?
L: Travesía
y Yasta son de gente
más mayor que
nosotros, nosotros somos del Venyven y de la segunda etapa del Venyven
a partir
del 93. Luego, otro garito que a mí me marcó
mogollón fue el BOOM
BASS.
J:
Que estaba decorado super
guapo, además.
L:
Yo me acuerdo que allí había
un panel con piezas, que es donde empecé a ver las primeras
piezas de Sento, de
decir madre mía que wildstyles más guapos.
J;
Yo me he tirado con mi
hermano a lo mejor dos horas mirando una pieza.
FG:
¿Dónde estaban esos
garitos, para ubicarlos?
J:
El Venyven estaba en Atocha,
en Santa María de la Cabeza.
J:
El Boom Bass en Atocha.
FG:
¿Se escribe Ven
y Ven?
J:
Sí, tengo por ahí algún
pase, tendría que mirarlo. Ahora mismo es un showgirls que
está en la plaza de
Santo Domingo. Tú vas por Gran Vía, por la
derecha, y de repente se abre un
huequecito en la calle, que hay un hotel....
FF:
La calle Silva.
FG:
Y ahí pondrían rap,
por lo que iba gente que pintara o que le gustara el rap. La
mayoría eran
escritores, o mucha gente eran escritores...
J:
En ese momento no estaba
definido.
L:
Es que tú piensa que en esa
época esta todo vinculado, todos los raperos
tenían su tag, y firmaran más o firmaran
menos, casi todos los mc’s tenían
también nombre de escritor de graffiti.
FG:
Yo a ti te recuerdo
en Malasaña, en un garito.
L:
En el Chill
Out.
FG: Sí, era un
antro que te cagas, bajabas unas escaleras, había un
cuartucho a mano derecha...
Y ponían hardcore, rap, y estabas tú, con unas
melenacas....
L:
Sí, en esa época se acabaron
los garitos de rap. También otro mítico que no
hemos hablado era AIRE, era la
discoteca a
la que ibas y el único sitio en que
tú escuchabas rap y había chiquillas
[jaja]. Bastante importante, las chiquillas... [risas].
J:
Sí, porque en esa época ibas
a conciertos y a movidas de rap, jams y demás y si
veías a alguna chica era
porque trabajaba de camarera.
L:
O era la novia de, o la
amiga de tal.
FG:
¿Vosotros consideráis
como punto de reunión fundamental para conocer
peña las tiendas de
graffiti?
L:
En Tiempo Libre por ejemplo
se ha conocido a mogollón de gente. En Triburbana o en la Wanted.
FG:
¿Estaba en Legazpi?
¿Era Wanted Shop o tenía otro nombre?
J:
Era Wanted Shop.
FG:
La tienda del Ase.
FF:
Es que nos han
hablado de una tienda que era Arsenal.
J:
¿Cómo se llamaba la tienda
del Suso?
L:
Illegal shop.
J:
Sí, que era en un piso.
FG:
Era la peluquería de
su tía. Que era super ilegal, así pasó, que luego la
chaparon...
J:
Es que no era una tienda, se
lo montaron ahí guay. Pero esos sí pueden ser
puntos de conocer a gente.
L:
Eran super puntos.
J:
Y Tiempo Libre, que siempre
se ha relacionado con una tienda para toys, pero exponían
fotos de gente,
cosas, y te quedabas con cosas, mira, esta peña ha pintado
aquí, no sé qué...
FG:
Y también Triburbana,
pero no la actual, sino la anterior.
J:
Sí, que estaba al lado.
L:
¿Sabes lo que pasa? Que en
esa época de los 90 Triburbana despareció, la de
Antón Martín cerró, estuvo
como un par de años desaparecida.
J:
No sé cuánto estuvo, yo sé
que cerró y luego volvieron a abrirla el Chop y
demás en Sol.
L.
Volvieron a abrirla.
FG:
En la calle
Bordadores.
L:
Sí, exactamente. Después
otra tienda super
importante pero ya más tardía fue Worldwide,
allí fue donde se gestó todo el
estilo trenero de Madrid. En el 97.
FG:
¿Worldwide es la
misma que Writers?
L:
Sí.
FG:
En la calle La
Estrella
J:
Ese ha sido un foco muy
importante de graffiti, desde el 97 hasta ahora.
FG.
Pero eso ha sido un
foco más de treneros, ¿no?
J:
Sí, sí, es que en esos años hasta
estaba mal visto pintar murales,
pintar paredes. Yo en mi caso, lo considerábamos como
malgastar pintura.
Era muy caro conseguir pintura, y ¿para qué voy a
pintar una pared que no me llena? Es malgastarla, estoy tirando
pintura. Y
costaba hacer paredes, nos costaba. Hacíamos platas y cosas
de esas, algunas
paredes de vez en cuando, exhibiciones, que te daba pintura y pintabas,
pero
por norma general prefería gastar toda la pintura que
tenía en pintar tren.
FF:
¿Y la de Estilete? –
auténtico estilete-
L:
Sí, lo que pasa es que luego
hubo un boom de tiendas y hubo un montón, pero a
mí no me marcaron tanto.
FG:
Es curioso el
concepto que dices tú, el de que yo pinto vagones porque lo
veo mejor que
paredes, en cambio hemos hablado con gente que pintan paredes y
consideraban
que pintar un tren era perder el tiempo porque sólo habría un rulo y
punto, con lo cual
no lo vería ni dios,
o lo vería muy poca gente.
J:
Eso es una cosa típica en el
graffiti, pero uno al final encuentra el huequecito donde ponerse.
FG:
En vuestro caso que haceis trenes, ¿el destinatario
quién sería, otros escritores?
L:
Es como un desafío, es para otros escritores. Es como la
parte en el
guerra de estilos en el que Skeme dice “esto es de nosotros
para nosotros”.
J:
En realidad nos da igual el resto de la gente, es de escritores para
escritores, para que lo vean otros con los que pintas, es como una
competición,
o era, una competición sana, entre unos y otros, de decir
mira qué cabrón esto
que ha hecho...
L:
Mira, nosotros hemos hecho el primer wholetrain de Madrid, pues
decir ahora nosotros vamos a volverlo a intentar. Y dos semanas
después hubo
otra intentona en el lugar en donde nos hicimos el primer wholetrain, y dejaron todos
los botes
desparramados por el andén...
FF:
¿En qué año
fue?
L:
En el 95.
J:
Yo creo que sí. Luego lo
miramos en las fotos.
L:
Hubo intentos antes de
wholetrain en el metro, hubo uno muy famoso que nos llegaron rumores
que iban y
cogieron al TALK, pero todo son rumores.
J:
Y a nivel graffiti en paredes, por ejemplo, si un tío se
pinta un
mural increíble en Móstoles, la gente de
Fuenlabrada ni se entera, porque da
igual. Pero a nivel trenes hay tan pocos,
tan pocas lineas y tan pocos sitios donde
pintar que sí se entera. Es
decir, alguien pinta un tren en la otra punta de Madrid, pintan en
Fuenlabrada
un tren entre tres o no sé qué, y pasa cualquier
tontería y dos o tres días
después todos los escritores de Madrid sabemos lo que ha
pasado.
L:
Hubo una época en que tú te pasabas horas en la
sala de espera de
Atocha viendo las líneas, a ver quién
había pintado. Y ahí te juntabas con un
montón de escritores.
J:
La sala de espera de Atocha también es mítica.
FG:
¿Eso era lo de
hacerte los mañaneros?
L:
Qué va, los mañaneros son
sitios en donde paran trenes un tiempo determinado. La sala de espera
era un
sitio donde la gente iba a esperar los trenes. Tú
ibas ahí y te encontrabas a escritores que
estaban esperando rulos, que se habían pintando un tren en
no sé dónde...
FG:
¿Pero a qué hora iba
ahí la peña?
L:
A lo largo de todo el día te
encontrabas allí gente, era un punto de reunión.
J:
Tú pintabas un tren por la
noche y a lo mejor estaba circulando todo el día. Ibas a
buscarlo, o a lo mejor
te llamaba alguien y te decía el tren está en...
L:
No, y que la peña quedaba
ahí a ver los trenes, ver en qué
líneas circulaban y se quedaban todo el día allí.
J: Por Atocha pasaban todas las
líneas. Si mi tren en mi línea no lo encuentro,
porque lo estoy buscando para
echarle foto, es porque a lo mejor lo han cambiado de línea.
Pues sólo queda
esperar. Si no lo veo en Atocha, pues me tocará meterme a
Fuencarral a las
cocheras, o meterme en otras. Buscabas dónde
podía estar guardado para tirar la
foto de día, o tenías que perseguirlo.
L:
Atocha era otro punto de
reunión de escritores de graffiti.
J:
Cada uno buscaba lo suyo.
L:
Tú ibas por Atocha por la
noche, porque te ibas a coger el tren para ya irte a tu barrio, y te
pasabas
por la sala de espera a ver quién había, y si conocías a alguien le
decías tú ¿dónde vas a ir
esta noche a pintar? Y te decían... ¿y
tú? Pues venga, vámonos juntos a
pintar a tal sitio.
 
FG:
Ostias, qué caña,
macho.
J:
El transporte principal,
para nosotros que éramos de fuera, por lo menos era y creo
que casi todos el
graffiti de fuera era sobre todo de gente de fuera de Madrid, no de
Madrid.
L:
Sí. Estaban los DRN que eran
de Fuenlabrada y de Leganés, estaban los KR2 que eran de
Coslada...
J:
Y casi todos nos movíamos en
tren, no había coche.
FF: ¿A partir de
mediados
de los 90 se puede decir que había más graffiti
de periferia y menos de la capital?
¿Había más escritores de fuera que de
aquí?
J:
¿A nivel tren?
FF: Sí.
J:
A nivel tren, que es el
terreno en donde nosotros nos
hemos
movido, yo creo que sí, con diferencia. No recuerdo a nadie
que fuera del
centro.
L:
Mambo.
J:
Mambo y poco más.
FG:
Y TBC, el Spok…
L:
Un poquitín antes de
nosotros estaban los NFG, que eran de centro y también
machacaban bastante.
FF:
También la gente de
esos municipios estaban más próximos del
ferrocarril que del metro.
L:
Claro, era tu medio
J:
Nosotros
todo el día estábamos en el tren,
mínimo te pasabas dos horas y pico en el tren, te
bajabas a Madrid y era una
hora y pico de subida y otra de bajada, mínimo pasabas eso,
y si encima estás
pintando trenes, buscando, moviéndote, metiéndote
en las cocheras, pues vives
todo el día ahí, sabes cómo funciona
todo y vas entendiendo. Y Atocha es eso, es
el sitio donde cruzan todas las líneas de tren de Madrid,
era el sitio
perfecto.
FF:
¿Atocha mejor que Chamartín?
L:
Sí, porque
por Chamartín no cruzan todas las líneas.
J:
Por ejemplo
Fuenlabrada o Móstoles no pasaban por Chamartín,
por ponerte un ejemplo. Es que los trenes tienen algo, no es como las
paredes que quedas para pintar un día tranquilamente. En
tren hay épocas que
estás muy activo de trenero, por la mañana te
levantas, y sólo piensas en cómo conseguir pintura,
decidir dónde vas a pintar, pintar de noche, hacer la
foto… vives para eso
prácticamente.
L:
Pero eso te lo puedes permitir cuando eres un
chaval.
FG:
Pero eso es mucho esfuerzo para el
resultado, ¿no?
J:
Es pasión, pasión es la palabra que lo define.
FG:
¿Y también la adrenalina?
¿Buscábais la adrenalina?
L:
Es un enganche de adrenalina que flipas, eso
debe de tener algún componente que… Los trenes
son muy adictivos, cuando llevas
una racha sin pintar tren, los pintas una vez y necesitas más… Y
el chute de
adrenalina que te pega en las paredes no existe, tanto en pintar, como
en tener
marrón.
FF: No
tenías nociones para comparar las complicaciones que
había antes que cuando
vosotros empezasteis, pero ¿notabais que era
complicado sin tener la
perspectiva de cómo estaba antes?
L:
Yo me
acuerdo que antes costaba un bote de pintura seiscientas pesetas y
éramos chavales
que no teníamos un
poder adquisitivo que creo que tienen los chavales hoy en
día, vivíamos en un
país que no se nos olvide, que España en los 90
era un país en vías de
desarrollo, que estábamos recién
recién país desarrollado. Entonces no
teníamos
las mismas posibilidades. Tercer punto, que las pinturas eran
malísimas, yo me
acuerdo que al principio no existían ni los fat caps,
tenías que irte al Corte
Inglés a robarte los ten second y yo al menos tuve suerte
porque mi hermano
había estado en Estados Unidos y había conseguido
contactos que les mandaban
fat caps.
J:
Sí, cogíamos las boquillas
de los Ten Second, que creo que era para zapatos.
FG:
¿Ten Second era la
marca del bote? Era un betún en spray, ¿no?
L:
Sí.
FF:
Yo he visto los
botes.
FG:
Ah, vale, es que
hemos oído un montón de veces esos botes.
J:
Yo creo que tengo aún
boquillas de esos por ahí guardadas.
L:
Y con eso eran fat caps.
Pero normalmente esos fat caps te servían para novelty, ya
que Felton y Montana
eran macho.
J:
Y el trazo que había más
gordo a lo mejor era como un dedo de gordo, un trazo guapo, que no es como
ahora.
Yo me acuerdo cuando llegó el primer hardcore que lo trajo
el Sha un día, que
era un blanco, me acuerdo perfectamente, y dije mira vamos a echar un
tag e
hizo así shhh y fue ¡hala ostias eso qué cojones
es! Era así, y los platas de
ahora, que son como un palmo, eso ya es la bomba, esa comodidad,
eso ayuda
muchísimo a la hora de pintar un tren.
FG:
El tema de los
cierres, ya te hablo un poco posteriormente
¿cuándo empezó la gente a
bombardear Malasaña? La época... ¿Te
acuerdas de esa época?
L:
Mira, el TIL para mí fue uno de los precursores.
FG:
¿Sobre qué año
hablamos?
L:
Del 96, 97.
FG:
¿Y fue de los
primeros?
J:
Nosotros hemos quedado
noches y noches para ir a Malasaña sólamente para
estar toda la noche
bombardeando, recorrer todo Malasaña e ir solamente bombardeando.
L:
Sí, haciendo cierres, firmas, piezas...
J:
Sí, aquí, aquí, aquí...
L:
Al principio al TIL la gente
de su grupo le decían que eso era tirar pintura, el hacerse
piezas pequeñitas
en los cierres y tal. Pero hoy en día ese concepto ha cambiado...
FF:
Con las innovaciones
siempre pasa eso
FG:
¿Y por qué en Malasaña
y por qué cierres? ¿Porque no se borra?
L:
¿Dónde se juntaba la gente? En
Malasaña. ¿Por qué los cierres?
Porque los cierres estaban abiertos por el día y cerrados
por la noche.
J:
Y porque normalmente no se limpian, y de noche los ve la gente que
sale, es perfecto. Si pintas en la pared al lado del cierre a los tres
días
está limpio, y el cierre puede estar pintado para siempre.
FF.
Pero eso también
porque se buscaba un público, ¿no?
J:
No, en principio era porque
quedábamos para salir por allí. En esa
época estábamos muy vinculados con el
break dance, y en la puerta de Zara quedábamos para bailar.
Y la gente con la
que parábamos era de ese tipo de gente.
Bailabas en el Zara desde las ocho de la tarde, antes de que
cerraran, hasta las doce o la una, y luego te metías a
Malasaña a callejear por
ahí con la gente, había gente que le molaba que
llegaran los fines de semana
para meterse en las discotecas, cogerse un pedo y bailar o lo que sea pero
a
nosotros lo que nos gustaba era pintar, y ¿qué
hacíamos? dábamos vueltas por
Malasaña a pintar. No había manera de volver a tu
casa, para nosotros hasta el
día siguiente por la mañana, por lo que estabas
toda la noche pintando.
Pintabas por el centro, por Malasaña y demás y
luego cogías el tren, el autobús
o lo que fuera y te ibas para casa.
No
era buscado, no era decir voy a pintar aquí porque
está todo el mundo y lo ve,
tampoco te parabas a pensar en eso. Era de paro por aquí, me
viene guay, es un
sitio céntrico, con callecitas pequeñitas, se
puede pintar tranquilo, hay
movimiento, hay gente... Y pintas.
L:
Luego se convirtió en un centro de destrucción. [risas]
FF:
El boom del
vandalismo, ¿no?
L:
Sí, de cierres, paredes,
bombardeo, firmas, potas....
J:
El rayar también apareció
por ahí. En el 96 o por ahí empezó
alguien a rayar.
FF:
En el 95 incluso.
J:
No sé. Fue por esa época.
L:
Lo que sí fue una de las
mayores promociones para rayar cristales fue la portada del disco de
CPV.
FF:
En teoría lo trajo
el KAMI de Nueva York, ¿no?
L:
Sí, en teoría sí. Eso es lo
que dicen las leyendas urbanas.
J:
Yo cuando descubrí que había
una cosa llamada fresas abrasivas flipé.
FG:
¿Pero eso es para cortar o para rayar?
J:
Es para trabajar el cristal.
Pero una piedra de la vía te lo hace igual, pero claro, es
mucho más cómodo
llevar una fresa abrasiva que una piedra.
FG:
¿Y lo de la tinta
infierno es anterior a rayar?
J:
No, es posterior.
FG:
¿Fue posterior a
rayar?
J:
Yo creo que es después de
rayar.
L:
Gorka, yo traje infierno de
mi primer viaje que me hice a Roma.
FG:
Eso nos lo dijo el
Sha, que se trajo de Italia la tinta esa, era Nero D’Inferno.
Nos dijo hasta la
marca el Sha.
J:
Sí, tengo por ahí aún
botes...
FG:
Y no sé si me
equivoco, pero no sé si fue primero el Buny, el Sha o
vosotros, pero fue casi a
la par.
L:
Yo traje Nero de Inferno
porque tengo muchos amigos allí, y el Buny me
decía, porque antes se pintaba
con tinta industrial que se compraba en Torrejón, yo por lo
menos la compraba
en Torrejón, a mí me llevó el Daes a comprar esa tinta. Bueno, cuando
descubrimos la Nero de Inferno que era todavía
más brutal flipamos...
J:
Pintabas en el mármol, lo
limpiaban, y se seguía viendo.
L:
El Buny y yo estábamos en
Roma y nos hablaron de esa tinta a mí y al Buny, y yo me
hice con un par de
litros y el Buny se trajo también.
FG:
¿Sólo la vendían
allí en Italia, aquí en España no la
había?
FF:
¿La usaban los
escritores de Roma?
L:
Los italianos, sí. Ellos
recargaban sus rotus con esa tinta. Y el Buny y yo coincidimos en ese
viaje y
los dos nos trajimos tinta inferno. Y él me
decía: cabrón, no les vendas, no
les vendas a los otros escritores. Y luego yo le traje a otros
escritores más
Nero de inferno, el Buny intentó traerla, yo traje
también...
J:
Y otra cosa, es que no se
decía cómo se hacía, con los cristales
igual, te decían ¿cómo has hecho eso?
Y
no se decía.
FF:
Ya, el secretismo.
Pero luego se comercializó en Bacteria.
J:
Nosotros trajimos
dos
mil litros.
FG:
¿Dos mil litros?
J:
Sí, en un camión.
L:
Sí, hubo más gente que quiso
también hacerlo, hubo otra gente de Las Rozas, y a todos los
que se trajeron mil o
dos mil litros nos fundió, porque Montana cogió y
compró una brutalidad y ponía
el nero de inferno a la venta en su tienda casi al precio al que nos
había
costado a nosotros.
FF:
Claro, hizo ahí una
competencia...
FG:
¿Montana llegó a
vender el nero inferno?
L:
Montana sí.
J:
Sí, iban a la fábrica
directamente a comprarlo, de fábrica. En Milán.
FG:
Pero hoy la gente no
usa el Nero de inferno, ¿no?
L:
Es que pasó la época del
Treinta, si te fijas antes todo el mundo pintaba con el 30, todo el
mundo
pintaba con el Camaleón... El Camaleón era un
pegamento, que le quitabas el
pegamento y le
metías tinta de esta.
Para mí eran los mejores rotuladores que han existido nunca.
El graffiti iba
como por modas.
FG:
¿Y por qué la gente
dejó de usarlo? Era un rotulador gordo, era efectivo...
J:
Pues igual que con el ácido,
aparece el ácido y todo el mundo usa el ácido.
L:
O se pone uno a pintar
carreteras, pues todo el mundo se pone a pintar carreteras. O se pone
de moda
pintar en tal cochera, pues todo el mundo va a una cochera que a lo
mejor hace
diez años que no va nadie ahí.
FF:
Quizá también porque
se llega a un culmen y parece que ya no da más de
sí, por eso lleva ese cambio
L:
No, porque eso es lo básico
y lo que siempre se ha hecho, el tagear. Entonces tagear con rotulador
pues sí,
porque nuestra generación lo hizo y la nueva
generación está mas pendiente de
dar palancazos y pintarse metros que de tagearse el metro a firmas. La
firma
como que no....
J:
Yo no sé si será eso o que
nosotros estábamos a otra cosa, no sé
L:
A lo mejor puede ser
también, no lo sé.
J:
Porque hay mucho chaval de
15, 16 años que está empezando en el graffiti y
está tageando como loco.
FF:
Sí, en la calle puede
ser..
L:
Sí, pero yo no veo
bombardeos con Nero inferno.
FG:
Yo ya no he vuelto a
verlo.
L:
Lo que puede ser es que
ahora hay cincuenta mil millones de opciones para firmar,
¿sabes? Un niño va a
una tienda de graffiti y dice me compro este rotulador, me compro este
otro
rotulador, me compro este otro rotulador (va sacando distintos tipos,
colores y
grosores de rotulador). Nosotros no teníamos eso.
J:
Había el edding, que era una
pasta que flipas y no rentaba porque sólo valía
para determinadas
superficies, los
kanfor...
FF:
De todos modos si la
gente ahora recorta gastos y le da igual la cosa de firmar, le da igual
que le
dure más o menos la firma, no lo sé.
FG: Hombre, pero
yo creo que al grafitero lo que le
interesa es que la firma dure.
FF:
Si te apetece más la
emoción de firmar que perdure tu firma te da igual
FG:
Sí.
J:
Por ejemplo con esto [tinta
inferno] te echabas un tag en la parte de fuera de un tren, limpiaban
el tren y
el tag seguía.
L:
¿Sabes lo que pasa? Que la
química de los productos de limpieza deben haber superado...
J:
Claro, ahora los trenes
llevan una capa anti graffiti.
FF:
El barniz protector.
J:
Sí, el barniz protector.
FF:
Que hace que no
penetre tanto.
J: Va a la par.
Ahí tenía algún
recorte de cuando descubrieron una capa antigraffiti para los trenes.
¿Dónde
puedo tener ese recorte? Lo tengo guardado en algún lado,
era de unos químicos
de Barcelona que habían descubierto una capa para impregnar
los trenes
antigraffiti y no sé qué.
FG:
Antes mencionaste el
tema del palancazo. Nosotros hemos oído de todo,
¿el que lo introdujo fuiste
tú? [Lama]
L:
El SHA y yo dimos un palancazo en el año 95, nosotros lo de
palancazo lo heredamos de la generación anterior que tiraban
de palanca para
echar las fotos de los rulos de los trenes que habían
pintado. Eso nosotros lo
heradamos. Y el Sha y yo una noche hicimos un palancazo, porque como
él vivía
un poco más atrás de la línea y yo
continuaba le dije pues te paro el tren y
pintas, y aguantas diez minutos. Lo que pasa es que para nosotros antes
diez
minutos no era tan interesante pintar, nosotros íbamos a las
cocheras y buscabas
estar tiempo.
J:
Alguna vez que salías a cocheras y no habías
pintado pues decías me
hago algo de diez minutos. Metías un tirón [de
palanca] y vamos a pintarlo.
FG:
¿Se puede decir que
el vuestro fue el primer palancazo con el objetivo de pintar, que se
hizo en
Madrid?
L:
Que yo tenga constancia, ese
fue el primero, luego
hay gente que dice que se han hecho otros en Villaverde, otros en otro
lado...
Que yo tenga constancia el primero que se hizo fue ese.
FG:
¿Y fue en el 95?
L:
Sí. Y lo que sé es que
después se puso de moda y en la cronología de los
palancazos, el Sha ha estado muy
patente en los que ha hecho palancazos.
FG:
Sí, en París me dijo, que fue con el Opak o no
sé
qué.
L:
Hay un fanzine, en el
Maccaroni....
FG:
Hey, eso fue lo que
me dijo el Sha.
L:
En el Maccaroni, en la
contraportada los guiris fliparon cuando vieron esa técnica.
FG: Sí, eso me dijo el
Sha, que al parecer había allí un tren muy jodido de pintar, y él
dijo ¿cómo? Si es
muy fácil. Y tiró de palancazo.
J:
Sí, le dijeron que eso no lo
había aún pintado nadie. ¿Que no?
¿Qué te apuestas a que lo pinto?
FG:
Eso, eso fue lo que
me contó.
L: Y
luego
aquí, gente como los TVE haciéndose palancazos en
wholecars de metro es una
técnica española que se ha extendido por todo el
mundo. ¿Fuimos nosotros los
primeros? Que yo tenga constancia, sí. Pero no fuimos los
que más lo
explotamos.
FG:
Salía también en el
Misión Imposible, ¿no?
L:
Sí, pero eso es mucho más
tarde. En Misión Imposible salían un
montón de palancazos y wholecars, y tirar
de palanca para hacer foto.
J:
El palancazo al principio, las primeras veces que se
hacía era bien para tirar foto o bien porque te
habían dado marrón en una
cochera y te faltaba meterle el powerline o los brillos. Para terminar
la pieza
y echar la foto, pero no para empezarla desde cero.
FF:
¿Hablamos del tema
fanzines, por ejemplo?
FG:
Por mí, sí.
FF: ¿En el 93 o
así qué
material era el que más os influía? Estaba Game
Over....
J:
¿En el 93? Las paredes.
FF:
Porque todavía las
fanzines de Madrid no estaban.
L:
No había salido todavía el
primer Wanted, recuerdo
que eso fue una
revolución... y muy poco, nos llegaba muy poca
información.
FG:
¿Conocíais el
D-Color, o el fanzine que hacía el Flood, el Caution?
L:
Del Caution oímos hablar y
creo que una vez vi unas fotocopias en alguna jam o algo de eso. Pero
ahora que
lo has dicho el Flood, el TIL, menudo loco, no
sabía que él hacía el Caution.
J:
No encuentro el fanzine
[sigue buscando el Maccaroni en la estantería]
L:
De hecho nosotros hicimos un
fanzine en esa época, el BOR
ZINE.
FG:
¿Por qué ese nombre?
L:
Era un grupo que teníamos
aquí, la cantera de Desastre Natural, hermanos del ritmo, Brothers
Of Rhyme.
FF:
¿Era de hip hop?
L: Era de hip
hop y de
graffiti, para nosotros estaba vinculado, de hecho en
Trapos Sucios siempre
había graffiti, o en mi rap siempre hay graffiti...
¿sabes?
FF:
¿Cuándo empezasteis
con Trapos Sucios?
J:
En el 98.
FG:
Una pregunta antes de
hablar del fanzine, perdona que te corte, el tema de la crisis,
¿vosotros
notasteis la famosa crisis del 93? ¿Vosotros os disteis
cuenta de esa crisis?
L:
No, porque eso fue justo mis
inicios.
FG:
Digamos que vuestra
generación fue el relevo de la anterior.
L:
Sí, tú piensa que en el 93
tenía 15 años, y bajabas de aquí a
Madrid y era cuando empezabas a verlo todo,
y bajábamos a lo que antes te decíamos, ibamos al
Venyven que se hacían micros
abiertos, se rapeaba y todo eso, y ahí nosotros
estábamos muy metido con el
rapeo.
FF:
¿Notasteis un año en
que volviesen otra vez los de la vieja escuela?
L:
Siempre hay como remanentes,
de algún old skool que vuelve una temporada pero se vuelve a
ir. Siempre ha
habido.
FG:
¿Y por qué nunca os
dio por el tema flechero? Porque vuestra influencia era más
el graffiti de
Nueva York, ¿entiendo que fue así?
L:
No, nosotros no éramos
concientes de eso, yo el tema flechero lo veía una cosa como
muy de Muelle, muy
diferente a lo que estábamos haciendo nosotros. Lo respetaba
un montón porque
era una forma de graffiti autóctona de aquí de
Madrid, pero me molaban más las
master pieces, no me molaba hacer grosores. El rollo flechero es eso,
¿no?
Grosoristas y eso.
FG:
O también porque el
tema hiphop te permite hacer letras mucho más variables,
más dinámicas, que no
el rollo flechero que siempre es lo mismo, no lo mismo, sino la misma
grafía
pero con diferente relleno.
L:
Es que el tema flechero en
la época
en que nosotros empezábamos, en el 93, eso estaba muerto.
Hay
escritores muy buenos como los DRN
que venían de las flechas, el SES, el Shune... Y se
actualizaron y empezaron a hacer graffiti como más avanzado...
J:
Mira, esto se hacía
entonces, qué fuerte. [Encuentra hurgando en la
estantería varios fanzines
fotocopiados de hip hop]
L: Ah, mira, el Presos
del Hip Hop, eso nos influenció a nosotros.
J:
¿Ves? Así es como eran las
revistas. [Hojeamos un Game Over en blanco y negro]. Ostia mira
qué piezon! No
se ve una mierda, pero... Vamos, tener esto era la polla.
FG:
Mira, ahí tienes un
CFC
L:
Sí, que era anterior al Game
Over
J:
Pero no los tenemos
contemporáneos a la época de estos, los
conseguimos después. De hecho he
conseguido uno hace nada, uno con una crítica a nuestra
maqueta, con eso te
digo todo. Mira, esto ya era la revolución [saca un
desplegable a color de un
fanzine en blanco y negro]
L:
¿Eso no es Tiempo Libre?
J:
Sí. Esto era una revolución,
ver un fanzine con una página a color dentro.
FG:
¿Y cómo surge hacer el Trapos Sucios?
¿Por qué surgió
hacer el Trapos Sucios?
J:
No había medios de comunicación de rap en
España y se me ocurrió en
un momento dado. Yo a veces cogía el Mondo Sonoro para leer
cosas de música y
demás, y me dije ¿por qué no hacer una
cosa gratuita de hip hop?
FG:
El fanzine, bueno,
revista más que fanzine...
L:
Publicación
FG:
¿La publicación fue
antes que Serie B? Porque había también otra
revista también musical....
J:
Sí, el Rapapolvos.
FG:
Sí, y el HipHop
Locos. ¿estaban los tres a la par?
L:
Estaban Rapapolvos, el
Presos del Hip Hop... de HipHop Locos no me acuerdo muy bien.
J:
El Hip Hop Locos era más
fanzinero. El Rapapolvos era una revista anterior a la mía,
pero luego murió.
FG:
¿Era de Alicante?
J:
Era de Valencia. Murió el Rapapolvos y entonces no
había medios e
hicimos esto por lo mismo, porque nos apetecía difundir
música. Aquí hay
artículos que a lo mejor te habías comprado un
disco americano, y dentro tenía
un texto y lo traducías al español. O
ponías la biografía de algún artista
que
supieras, creo que aquí hicimos la de Snoop.
Ponías lo que podías saber, y no
había internet, no había nada. Era lo que me han
dicho, que me han contado, o que
alguien ha dicho. O
que he leído yo en
el Mondo Sonoro o donde fuera.
FG:
Casi igual que ahora,
que pones “ice cube” en la wikipedia, y te viene
todo.
J:
Pero si es que si lees aquí
mismo lo ves: “Esperamos que este fanzine que tienes en tus
manos sea de tu
agrado, en él intentamos acercar la cultura hip hop, dando
más importancia a la
nacional, porque también tenemos buenos escritores y
cantantes.”
FF:
¿La distribución era
mano a mano o lo dejabas en algún sitio?
J:
No, mano a mano. En la
Ilegal Shop hubo unas cuantas copias, en...
FF:
Y numerábais las
copias a mano...
J:
Sí, de mi hermano o mías,
para ver quién las había movido. Y mira esto,
cogías una publicidad de una
revista americana que tenías y la metías porque
quedaba guapo o anunciabas
revistas de otra gente o contactos. Este
mismo anuncio que es un dibujo
que está hecho a mano salía en una
revista de peña de éstas. Cambiábamos
publicidad de unos a otros, así es como
funcionaba.
FG:
Lo que era la revista
era fomentar el hip hop con todas sus vertientes, no dando un peso a
una cosa
más que a otra.
J:
Peso a lo español, a lo nuestro. Siempre a mi hermano y a
mí nos ha
gustado mucho apoyar lo que se hace en España, cuando no se
creía nada. La
gente nos decía ¿rap español?
¿cómo
vas a escuchar eso? Qué tonterías dices. Y yo
apoyaba cosas de esas y hoy en día mira...
FG:
¿Qué tipo de fauna os
podíais encontrar en la calle? Hay mucho personaje, hay
mucha tribu urbana, yo
qué sé... A la hora de moverse como graffitero
¿había algo que os interfiriese
un poco con la actividad del graffiti o no?
L: Lo
típico, tú salías a
bombardear y a mí me ha pasado que siendo crío,
antes de hacer master pieces y
eso, que salíamos sólo a hacer tags
por la ciudad, pues eso, correr de los
nazis porque estabas en un barrio de nazis, o ir a una zona de heavys y
resultaba que eran vieja escuela y te pedían hacer una
firma... Era muy
divertido.
J:
Yo creo que eso sigue igual,
que no habrá cambiado.
L:
Yo creo que nosotros
teníamos el aliciente de que éramos de fuera y
teníamos que pasar la noche
entera en Madrid, la gente baja, se echa 4 o 5 firmas y se va a casa.
Nosotros
parábamos a las siete de la mañana. Te hablo de
la época que nosotros teníamos
la enfermedad de salir a bombardear.
J:
Nosotros hasta hicimos una
canción, que se llamaba La Fiesta. Porque para nosotros
nuestra fiesta era ir a
pintar. En vez de estar toda la noche metido en garitos bebiendo como
toda la
gente nosotros con otros escritores de graffiti quedábamos y
nuestra fiesta era
ir a pintar.
L:
Con Dos Hermanos llega la
fiesta.
J:
Lo normal de la gente que
sale de fiesta los primeros días de la semana, recordaban la
fiesta del fin de
semana pasado, en medio de la semana empezaban a pensar en la siguiente
fiesta
del fin de semana siguiente, los jueves, viernes, tal... iban de fiesta
a saco,
nosotros era igual pero para pintar graffiti. El fin de semana sobre
todo,
porque en esa época estudias, no puedes faltar a clase y
esas cosas típicas,
pero algún día también entre semana
sales y pintas. También cuando eres niño no
depende todo de ti, tienes un control, no tienes la libertad de....
FG: quiero volver al tema
de las fanzines. Me interesa saber quiénes
componían el staff de la revista,
cuánto duró....
J:
¿De Trapos Sucios? El director era yo, el
fotógrafo era yo, el
redactor jefe era yo, el encargado de buscar publicidad era yo. El que
llevaba
la distribución era yo, el que gestionaba los contactos con
los grupos y demás
era yo, y alguna vez mi chica me ayudaba a llevar un saco con revistas.
L:
¿Y yo qué, yo no te he ayudado a llevar miles de
revistas y a grapar
mil putos pósters de esos? [risas]
FG:
¿Qué era lo más
difícil de hacer el Trapos Sucios?
J:
Conseguir la pasta para
hacerlo.
FG:
Lo que es la
publicidad.
J:
Sí, y luego distribuirlo.
Ahí sí que mi hermano me ha ayudado
muchísimo.
FG:
¿Dónde se distribuía?
¿Sólo en tiendas de hip hop, o
también de ropa..?
J:
En tiendas de hip hop me iba yo, o iba con mi hermano o con la chica
con la que estaba,
o iba con carritos
de la compra a un festival, a Madrid, Barcelona, Zaragoza, donde fuera.
Yo
viajaba en autobús con dos carritos de la compra reventados
hasta arriba de
revistas, he ido a Barcelona a las siete de la mañana con
los carritos para
repartir en las tiendas, he ido a la puerta de la Battle Of The Year de
no sé
qué año para dárselos a la
peña, en sitios muy especializados y darlos de mano en mano
a la gente.
FG:
También lo que rompió moldes es que era una
revista
gratuita. ¿Qué beneficio obtienes con eso?
¿Nunca te planteaste sacarla, aunque
sea por un euro?
J:
No, porque ya rompía mi intención como revista.
Ya te digo, existía
Mondo Sonoro, que era gratuita y era de música en general.
¿Por qué no se podía
hacer una de rap, si empezaba a haber
dinero con los sellos y con cosas? Y se podía hacer, y lo
hice durante tiempo,
y nunca le saqué beneficio. Yo, si conseguía dos
mil euros de publicidad,
aumentaba las páginas. Si conseguía
cuatro mil euros de publicidad, aumentaba
las páginas a color, aumentaba el gramaje y aumentaba la
tirada. Llegué a hacer
veinte mil copias, que hacíamos cada dos meses.
Sí, he tenido épocas en las que
he tenido colaboradores, en la última época
monté un equipo, a una chica la
puse de redactora jefe, a otros chicos les puse de redactores de varias
cosas,
tuve que distribuir secciones, pero al principio del todo era yo, yo,
yo.
FG:
¿Y la hacías en
casa?
J:
Sí. Con mi ordenador en
casa.
L:
Y la impresora era la
imprenta [risas].
J:
Una vez en una de las
tiradas que creo que eran diez mil copias me dieron las revistas con el
póster
central sin grapar. El póster central que se desplegaba
estaba sin grapar, y
diez mil copias entre mi hermano y yo las tuvimos que grapar una a una y las vendí,
distribuyendo en tiendas... y
todo eran cosas así, muy a mano, muchas cosas.
FG:
Diez mil grapas....
J:
Veinte mil grapas. Ponías un
cartón gordo en el suelo, abrías la revista,
grapabas y luego tenías que
cerrarlas, una a una.
FG:
Joder qué locura.
¿Tienes alguna anécdota, más
anécdotas con la revista, buenas y malas?
J:
Millones. De ver que toda la
gente te hacía la pelota que flipas, de ver que yo
tenía el poder por tener el
único medio de comunicación
en España.
FG:
Pero, ¿cómo la
pelota? ¿de sellos, de raperos, grafiteros, escritores?
J: Todos. Se notaba
muchísimo el interés.
L:
Había demasiado interés, se
notaba mucho falseo.
J:
Sí. Es que anécdotas hay
muchas, de hacerme kilómetros y kilómetros para
llevar dos mil revistas a
Barcelona y repartirlas ahí, y llevarlas yo a peso.
FG:
Por lo que cuentas,
lo que hiciste lo hiciste por amor al arte puro y duro
J:
Sí, por pasión.
FG:
No buscaste un
interés, aunque fuera mínimamente
económico. Es que has trabajado gratis, tío.
L:
Ese es el problema que ha
tenido mi hermano siempre, que ama demasiado esta cultura.
FG:
Pero digo yo, coño,
que ya que haces algo, búscate un pequeño
beneficio, porque ¿eso cómo te lo
compensan, todo ese esfuerzo de todo lo que te ha costado?
L:
Pues ahí está, sin
compensación, la compensación es el haberlo hecho.
FF:
Hay otros tipos de
compensación.
FG;
Ya, ya, por supuesto,
pero....
J:
Tanto la revista como otros
proyectos que he hecho se me ocurrieron en el autobús
bajando a Madrid, porque
era una hora de autobús, y pensando ahí... pues
podía hacer esto. Mira, esta es
la primera revista, mira la maquetación.
FG:
¿Esta fue la
primera? ¿Tienes ejemplares repetidos para poder escanearlos?
J:
De la primera no.
FG:
Yo tengo algunos,
pero no todos.
J:
Esta es la primera etapa de
la revista, sin portada, porque no quería dar fama a nadie,
a colores.
FG:
Sí, también fue muy
novedoso lo de no poner ningún tipo de imagen en la portada.
J:
No quería, yo quería dar
colores, me daba igual. Era eso, podía
permitírmelo porque la publicidad lo
pagaba. Y esto es lo que os digo, los desplegables y demás.
Que posiblemente
sea éste, el del póster que antes os comentaba.
L:
¿Tiene una grapa en el
centro?
J:
Sí.
L:
Pues ese es.
J:
Tiene las dos que venían de
imprenta y la que poníamos nosotros.
FG:
¿Y el último cuál
fue, el anuario?
L:
El anuario tuvo una putada.
J:
Anuarios hice tres.
FG:
¿Hubo tres? Yo
pensaba que hubo uno
L:
El segundo anuario tuvo un
problema porque se lo piratearon los de Búho 13.
J:
Los de Búho 13 me llamaron,
llevaban una revista, ropa y cosas, ellos trabajaban con alguna revista
mía y
ponían publicidad. Y me dijeron sabemos que vas a hacer otra
versión del libro
que hiciste una vez, y nos interesaría muchísimo,
te voy a proponer un trato:
yo tengo imprenta propia, ¿tú cuántas
revistas, cuántos libros fabricas? Y le
dije: veinte mil. Pues hacemos una cosa. El libro llevaba un CD de
regalo,
¿vale? Me dice... La imprenta es lo más caro de
hacer un libro, el CD era mucho
más barato. Me dice pues fabricamos cuarenta mil copias,
veinte mil me las
quedo yo y veinte mil te las quedas tú, yo pago la imprenta
y tú pagas los
CD’s. Joder, pues salgo ganando por todos los lados, me
ahorro veinte mil
euros. Y me dijo, yo con mis copias en mis tiendas a los clientes que
vayan a
comprar y se gasten más de 50 o 100 pavos le regalo un
libro. Vale, lo veo
lógico, perfecto, va. Pero eso sí, quiero que el
tuyo tenga las mismas
calidades que tengo yo. Que sea un libro cosido, que no esté
fresado, para que
no se suelten las páginas... quiero las mismas calidades que
tengo yo. Sí, sí,
sin problema. Y le di todo el libro hecho, toma, ahí
está el libro, lo mandaron
a imprenta, fui a ver la prueba de imprenta antes de que fueran a hacer
toda la
tirada, y estaba fresado, yo esto fresado no lo quiero, y me dijo bah
tú ni
caso, esto es una tecnología nueva que ha venido de
Japón y tal y tal. Y me
dije bueno, de perdidos al río, yo qué
sé. Se va a hacer así, pues se va a
hacer así, perderemos un poco de calidad. Y cuando fui a
recoger mis copias a
la imprenta, mis veinte mil copias, llega el tipo de la imprenta y me
dice
toma, tienes que firmar esto. Me saca un contrato ahí en el
que yo le autorizo
a vender en tiendas, en la Fnac, al Corte Inglés, Tiendas
Tipo... los veinte mil
libros que se quedaban ellos. Esto no es lo que habíamos
hablado. Me deprimo,
le miro y digo esto no es lo que habíamos hablado. Y no
firmé. Me fui a un
abogado a denunciarles y movidas, y al día siguiente mi
distribuidora me llama
y me dice que mi libro está distribuido en Fnac, en Tipo, en
todos los lados. Y
que lo vendían a la mitad de lo que lo estaba vendiendo yo.
FG:
¿Y qué hiciste? ¿Lo
denunciaste? Porque el libro estaba registrado a tu nombre,
¿no?
J:
Sí, denuncié y me metí en
juicios y el abogado que tenía me dijo hay que esperar,
porque hay que pagar
pasta, hay que pagar a un perito y eso hay que hacerlo antes de. Yo no
tenía un
céntimo y se acabó la denuncia.
FG:
¿Con qué ejemplar te
pasó eso?
J:
Con este [nos lo enseña]. Yo
perdí mucha pasta, pero en el bypass fui a mi imprenta y
dije saco mi libro ya.
Ya que ellos no pueden distribuir el suyo, pues yo hago el
mío. Y yo hice este,
que es el mío.
FG:
¿Este es el tuyo? Era el mismo que el suyo.
J:
Sí. Idéntico.
L:
La portada cambiaba, el de
ellos era la portada blanca y el suyo negra.
J:
Lo tengo que tener por algún
lado.
FF:
Pero mira que todo el
mundo podía salir ganando y la gente hace unas pifias... Hay
mucho miserable,
¿no?
L:
El tío hizo una edición
pirata que era una mierda.
FF:
Claro, tú tienes un
formato de calidad, que es lo que te merece, y el otro sólo
va a por el
negocio.
J:
Mira, éste era. [Trae el de la
portada blanca]. Que si te das cuenta son los mismos libros, las mismas
páginas, todo idéntico. Las páginas en
cuanto las abres te quedas con ellas en
la mano, porque están fresadas... Y este en concreto
está encuadernado al
revés, el suyo cambia por la publicidad que hay al
principio, yo en el mío la
cambié, la hice en un día, la tuve que cambiar
rápidamente, puse esto y tiré
para adelante con mi distribuidora. Ellos me decían pero si
se está vendiendo
ya. Y el mío pues se vendió poco. Hice una
campaña, avisando que había un libro
pirata...
FG:
Tiene el mismo
contenido
J:
Sí, exacto.
FF:
Claro, si estaba
maquetado por él...
J:
Cambia esa publicidad y otra
que había por el medio.
FG:
Qué hijos de puta.
L:
Eso te demuestra que tienes
que andarte con cuidado cuando trabajas con peces gordos.
J:
Pero claro, yo soy un chaval
que curra por el graffiti, por el hip hop, y se la suda, que cree en la palabra de la
calle, no hace falta firmar
ningún papel.
FG:
¿Y qué fue de
Búho13? ¿Eso ya no existe, no?
J:
No. Y mira, este fue el
último que saqué. Con este, ni ganar ni perder.
FF:
Estas películas
típicas como las que contaban de Tiempo Libre, que
también hacía rollos de este
tipo.
J:
De Tiempo Libre se contaba
pero no sé hasta que punto son leyendas urbanas eso.
L:
Hacían cosas, pero no era
directamente Julio. Por ejemplo falsificaron maquetas y eso no fue
Julio, eso
fue un tío de Parla.
J:
Eran
chavales que se las
vendían a él, y él se las compraba.
¿Él qué iba a saber?
FG:
¿Y cuándo murió Trapos Sucios?
¿Cuándo se dejó de
publicar?
J:
Octubre del 2008.
FG:
¿Fue por
agotamiento, que estabas ya hasta la polla?
J: Por la crisis,
no me pagaban
cosas, yo tenía pagos aplazados con gente que me estaba
tardando... era
muchísimo curro, yo tenía otras movidas en la
cabeza también...
FG:
Hacer tú solo esto
tiene un mérito que te cagas, eh
J:
Ahí ya era un equipo, monté
un equipo.
FG: Ya, pero en el resto de
números le echaste unos huevos...
J:
Moncho ADN escribía sobre
música, que es esta sección que hay
atrás. Había otro chaval que
escribía comentarios de discos de otro estilo de rap.
Sólo éramos esos: Hamo
Hemoal, que es el chaval este, Ramón ADN, y GAV, que era yo.
Luego contacté con
un chaval francés que me conseguía entrevistas a
grupos franceses y las metía.
L:
El especial rap francés es
clave. Es una revista que sacó con todos los grupos que
había en Francia.
FG: Cuando tú
hacías la
revista, ¿qué mas revistas salieron?
J:
A poco de empezar yo salió
Serie B, meses después.
FG: ¿Quién
fue tu
competencia en tu trayectoria de hacer el Trapos Sucios?
J:
Nadie, en realidad nadie
porque era gratuita. Yo he apoyado a todas las revistas, en todas
ponía
publicidades suyas.
L:
España es un país muy jodido
para pintar. Hay países muy complicados para pintar porque
puedas tener penas
más gordas y eso.
FF:
¿En el 93 o 94 era
más complicado que en otros países?
L:
Mira, yo te digo una cosa,
desde que empecé a pintar graffiti he escuchado de
escritores de graffiti,
incluso en mis propias carnes, de que los han cogido. O sea que
fácil, fácil,
nunca ha sido. Tienes unas épocas en las que no ha estado
tan vigilado, con
tantas cámaras, tantos sensores y tantas cosas,
está claro que sí, pero nunca
te han regalado las cosas.
FF:
Cuando empezó el interrail
¿quiénes empezaron? ¿Koas y esta gente?
L:
Yo sé que el Koas y estos
fueron de los primeros que salieron. Pero creo los primeros que
salieron de
interrail interrail fueron el Gallardo y el Kool. Creo. Creo que
pintaron poco,
que pintaron en París y poquito más. Y
después, los que yo he conocido que más
interrailes han hecho y daban más caña fuera eran
los 31Clan.
FG:
¿Puedes ubicar el
año, aproximadamente?
L:
Por el 96, 97.
FG:
Ha habido varios
interrailes de esta gente, han repetido.
L:
Yo creo que salían todos los
años.
FG:
Eso lo sabe el ASH,
el que hizo el fanzine Aerosol Kingdom.
FF:
Había varios
interrailes, ¿el más goloso era el que
cogía Francia, Alemania, Italia, esa
zona?
L:
Todos los escritores tienen
sus interraíles [Vuelve al salón Joke con
más fotos y revistas]
FG:
¿No te planteas hacer
de nuevo el Trapos Sucios con más peña? Porque de
los errores se aprende.
J:
Lo intenté en el 2008, junté
gente pero...
L:
Lo que pasa es que mi
hermano necesita un buen equipo, gente que sea comercial, que le busque
la
publicidad, y que ayude en el tema económico.
J:
Buscar publicidad es lo que
más tiempo llevaba. Si consigo más dinero me da
igual, con tal de seguir
adelante.
FG:
Ya, pero si consigues
más dinero luego eso te vale para mejorar, eso nos lo
decía Antonio y Oscar, los que hacían el Serie B, que luego lo
reinvertían en la revista. Más
páginas, más color, tinta plateada de no
sé
qué... Eso era beneficio tanto para la revista como para el
autor de la
revista.
L:
La prensa escrita hoy no
está muy bien, ¿no?
FG:
Sí, eso nos lo
comentaba Óscar.
FF:
Hoy día es
complicado. Hay cosas que conviene tenerlas... igual en los libros no
pasa
tanto, pero en revistas es una cosa como más caduca.
L:
Hombre, yo creo que seguiría
teniendo tirada porque todos los graffiti shops y todas las tiendas de
hip
hop...
FF:
En plan anuario
igual.
L:
Yo creo que más que anuario,
la revista gratuita. Pero debes tener un equipo bueno de comerciales
que te
estén buscando publicidad.
FG:
Y la distribución.
J:
La distribución está hecha.
Se va haciendo sola, es gratis. La gente va a la tienda a por la
revista y de
paso van a comprar.
L:
Es que había enfermedad
cuando salía el Trapos Sucios, la gente iba a las tiendas y
duraban muy poco.
FG:
¿El público era
gente que le gustaba la música o era más escritor de
graffiti?
L:
Música. Tú piensa que de
escritores de graffiti era el póster del centro y una
entrevista.
J:
El 90 por ciento del
contenido de la revista era música. Con la música
he sido siempre objetivo y me
daba igual, era como toma también algo de graffiti que esto
también me llena.
FG:
¿Habéis participado
en exhibiciones?
J:
Claro.
FG:
¿Qué conclusiones
sacáis de las exhibiciones? ¿Os utilizan?
¿Es un modo de control? Porque
imagino que el dni os lo pedirían o algún tipo de
dato.
J:
Nunca, no pedían nada.
L:
A mí me ha pasado en una
exhibición aquí que estaban el alcalde del pueblo
y el máximo no sé si se dice
cabo general, capitán o su puta madre de la guardia civil
que estaban hablando
detrás mía. “Mira, éste es
el Lama, mira cómo nos tiene el pueblo y tal”.
Como
hubo una época en que estuvieron muy rabiados porque les
pinté [xx] pues me estuvieron buscando una temporada. Eso es
una cosa que puede
servir para que te pongan cara.
J:
Yo siempre he visto las
exhibiciones de graffiti como una cosa para sacar pintura.
FG:
¿Y no puede ser un
medio de control del ayuntamiento sobre los escritores? Saber
quiénes sois,
cuántos sois...
J:
No, porque la exhibición no
la organiza un concejal, sino un chaval que pinta graffiti. Y datos ya
te digo,
yo nunca he participado en una exhibición de ese tipo. Te
llamaba cualquier
colega, te dicen, “estoy montando una
exhibición en Colmenar Viejo,
¿te vienes?”. Vale, cuenta conmigo. Te tocan doce
botes. Hecho. Sé que voy a
gastar seis más o menos, y el resto para mí para
pintar por ahí. Me renta.
FG:
También me acuerdo de
piezas vuestras en Alcorcón, en los colegios, con Kool, con
Sem. ¿Eso era
legal?
L:
No, eso era ilegal. Te
metías el domingo por la tarde y pintabas. Te
metías el domingo, no había nadie
y pintabas tranquilamente. Eso que viste lo hicimos mi hermano, el Sem, el Kool, el Sha, y
el EU, creo que
estaba.
FG:
Yo pensaba que el
colegio os pagaba.
L:
No. Pero eso se daba también
mucho.
J:
En el instituto de
[ininteligible] nos dejaron pintar y nos pagaron la pintura. Y te
tirabas ahí
todo el día, super a gusto.
L:
Es todo hipocresía, un día
te llama el ayuntamiento para que pintes unas cosas y al día
siguiente estás
detenido porque has pintado otras. [risas]
FG:
Ya, es un poco un
contrasentido, usan el graffiti cuando a ellos les viene bien. Por un
lado os
persigo, os borro y por otro venga venir aquí que hay una
fiesta y queda muy
guay ver a chavales pintar.
J:
Quizá por eso en la gente tiene más peso los
trenes, porque el tren
es ilegal, y en cambio hay paredes que no, que se pueden pintar
legales. Un
tren no, es ilegal. Ya puedes ir tú a pedir permiso a renfe o a metro que no
te van a conceder un
permiso en la vida.
L:
Bueno, hay un proyecto de la
línea Victoria en Brasil, que lo llevan Os Gemeos, que sí dejan
pintar. Es una
línea de trenes que cuando van sus amigos de otros
países pintan ahí en esa
línea. Es un tren que tienen que respetar las ventanas y
otras historias, pero
que les dejan pintar.
FG:
¿Cómo influyó el tema
del salto de Felton, Novelty a usar Montana en el 94? ¿Hizo
que mucha gente se
enganchara al graffiti?
L:
En el 94 se empezaron a
distribuir, y al principio no había tantísima
diferencia con felton. Los dos
eran macho. La revolución fue cuando los hicieron hembra,
entonces podías poner
las boquillas del ten second y eso. Y cuando
salieron los hardcore.
FG:
¿Por qué fue la
revolución la aparición del Montana
Hardcore?
L: Cambiaron la boquilla, no eran macho, ya no tenían el
pitorro que
salía. Y ahí podías ponerle boquillas
que teníamos, o las Ten Second.
Aparte la presión del bote era mucho más salvaje,
pasabas de pintar con algo
que cubría un centímetro a cubrir ocho
centímetros.
L:
Se pasó de rellenar una pieza que antes tardabas una hora, a
terminarla en diez minutos.
J:
Y luego la última revolución fue el plata gigante
con el super fat
cap o no sé qué, con esos te haces un whole train
en quince minutos.
L:
Y el olor de la pintura, que ahora pintas y huele a vainilla.
J:
Yo con novelty recuerdo haber estado pintando metro en Madrid, de
entrar el Shune, Sha, Lama, Lalo, Lukas... y salir de pintar, abrir los
ojos y
se te quedaban pegados los párpados arriba. De la pintura,
¿sabes? Hoy día para
nada. Novelty es que era plomo, puro y duro. Montana yo creo que fue la
primera
marca de pintura hecha para pintar graffiti. Lo otro era pintura
doméstica
pensada para otras cosas.
Montana cogió
químicos y los contrató, pagó a escritores
para que probaran la pintura y
participaran de la marca. Y siguen ahí y así se
ha desarrollado Montana,
pensada para hacer graffiti. No para pintar neveras ni coches, sino
para pintar
graffiti. Y se metió I+D para cómo mejorar las
cosas. Otra
revolución brutal de Montana fueron los
donuts de colores, antes tú estabas pintando a oscuras en un
sitio y no sabías
qué color tenías. Ahora no, porque se ve
perfectamente. Ha tenido muchas
revoluciones aparte de la presión o de la calidad de la
pintura.
FG:
O lo del imán, para
que no sonara la bola que llevan dentro.
J:
Eso yo creo que era
importado.
L:
Sí, los alemanes eso ya lo
hacían, me acuerdo que lo hacían ya en mi primer
interrail.
J:
Y la calidad de la
pintura,
de ver cómo cubre. Yo he visto estudios que ven
cómo cubre, tienen estudiado
qué pintura cubre mejor, cuál peor,
qué densidad debe tener para que cubra
mejor o seque rápido... Mil cosas.
El Dupli era aguachirri, se caía. En esa época un
tema interesante
era lo de mezclar colores, aprendías a mezclar colores con
la mina de un boli
bic.
FG:
Sí, con la cánula. En un congelador se
metía.
J:
Sí, metías un bote en un congelador y
así su presión baja. Y el otro
lo dejabas cerca de algo caliente, así su presión
sube. El que tenía la presión
baja lo rellenabas con el otro y así ibas mezclando los
colores.
L:
En América son unos craks
mezclando pintura, lo hacen sin congelar ni nada. Les ves pintando en
directo,
se están haciendo un muñeco, cogen un crema, le
meten un poco de blanco... como
si fueran un pintor con su propia paleta.
J:
Eso lo aprendimos en alguna
revista, no sé dónde, en algún libro.
Vimos que usaban una boquilla con una
cápsula, como con una cánula. Y viendo la foto
nos dijimos ostias seguro que si
cogemos un boli bic recortando para hacer la forma de la boquilla
seguro que
funciona. Probamos y funcionó, y empezamos así a mezclar
colores. Era la polla,
porque te permitía tener tus propios colores.
FG:
¿Los botes los
mangábais? ¿O eran comprados?
L:
Según se daba.
J:
Yo algunos he robado, pero
duplis y marcas de esas, que luego no te servían para mucho.
FG:
Yo entiendo que antes
la gente los mangaba porque no había tiendas de graffiti.
J:
En la sierra nosotros
montamos una tienda también, del estilo de la Ilegal Shop,
en la casa de mis
abuelos. Allí la gente de la zona empezó a
comprarnos a nosotros los botes.
Nosotros pedíamos una salvajada de botes a Montana y
allí los vendíamos poco a
poco.
L:
De todas formas lo de robar... Nosotros ya somos de la
generación en
que nos dimos cuenta de que robar pintura era una tontería.
Tú robabas algo del
mismo tamaño que un bote de pintura, lo vendías y con lo que sacabas te comprabas luego cuarenta
sprays.
FG:
¿Qué grupos ha
habido aquí en la sierra, aparte de DN, del 95
en adelante?
L:
SF, con el Freg, Neal,
Kempo...
FG:
¿Esos no son los Costra
rap?
L:
Están relacionados con
ellos, pero no todos los SF son de Costra Rap.
FG:
¿Y del 95 al 2000, se
podría destacar algún evento o hecho
significativo en el tema del graffiti en
Madrid?
J:
Las dos jams de Alcorcón, en
la que vino Futura 2000.
L:
Y luego cuando vino el Seen,
eso fue la ostia.
FG:
Eso fue en el 2001 en
Móstoles.
J:
Sí, que hicieron una
exhibición brutal de graffiti, estuvo muy guapo eso.
FF:
Cuando vosotros
empezasteis, ¿había plantillas en Madrid?
J:
No las recuerdo. Quizá una
de “prohibido aparcar”... [risas]
FF:
¿Y cosas raras que
hubiera, que no fueran pintadas políticas, que no se pudiera
clasificar?
L:
Aquí había un tipo que
pintaba “el duende que camina”.
FG:
¿Vosotros os acordáis
de pintadas en rocas, en piedras, en muros antiguos? Ulloa
óptico, Zaleski
moda... hechos con brocha....
J:
En piedra me acuerdo de
publicidad.
L:
¡Ostia! Con rodillo el
Huracán Paquito. Y FITO FEO.
FF:
Es verdad, ese estaba
mucho por el metro. ¿Eso no era un tío que
quería llamar la atención de su
novia?
L:
No, qué va, eso era un
montón de peña de las Rozas, y había
alguno del grupo que para joderle le
ponían Fito Feo.
FF: Porque se llamaba
Fito.
FG:
Ostias, yo me acuerdo
de eso. ¿De qué año sería
eso? Yo lo vi mil veces eso.
FF:
Del 96 o 97.
FG:
Recuerdo haberlo
visto en muchísimos carteles de metro.
L:
Y también por Malasaña. Y
también un tío que dio caña paralelo
al graffiti fue el Iñaki Sur. Ahora estoy
viendo que hace cosas artísticas así raras, por
Granada.
FF:
¿Ha cambiado? Ese
hacía carretera.
L:
Creo que sí.
J:
De ese te encontrabas tags en
los sitios más insospechados.
FG:
En el 95, cuando
pintabais muros en esa época, la gente
¿cómo reaccionaba si os veía pintar?
L:
Llamaban a la policía.
FG:
¿Y nunca se daba el
caso de que a alguien le gustara? Y os dijera muy bien, chavales.
L:
Eso me pasó hace quince años
como me pasó hace poco que estaba pintando en Aluche.
Llegó uno y nos dijo muy
bien chavales, qué bonito lo estáis dejando.
Siempre hay alguien que le gusta.
J:
Pero hay más que te dicen
haz eso en tu puta casa, lo típico. En el fondo el graffiti
es vandalismo y yo
lo veo bien así, mi hermano y yo siempre
lo hemos dicho, que
el graffiti por nuestra manera de entenderlo es el lado más
vandálico que tiene el arte y es el lado más
artístico que tiene el vandalismo.
FG:
Qué buena frase.
J:
Yo estoy totalmente a favor
del lado ilegal que tiene. Si fuera legal no tendría
ningún interés. Si te
dejaran pintar en todos los sitios perdería....
FG:
Es como lo de pintar
cuadros de graffiti.
J:
Yo eso lo respeto. El lado
más artístico que pueda tener el graffiti lo
respeto. Y me puede hasta molar,
las expresiones artísticas urbanas que hay ahora, tipo
Banksy, que le dan una
vuelta rara, eso me mola.
Pero para mí el graffiti, graffiti, es en trenes, es ilegal
y profesional, por
decirlo de alguna manera. De yo entro, pinto, no me ve nadie y me voy.
Soy un
profesional, nadie me ha visto. O nadie sabe cómo ha pasado.
Ha pasado y ya
está.
FG:
¿Tú notas que ha
habido un cambio en esa percepción?
L: Por supuesto, del dos mil
para adelante, la gente entra y la lía.
J:
Sí, si viene uno, te ato, te tiro o lo que haga falta. A
mí lo que
me gusta es entrar, pintar y me voy, y nadie sabe cómo ha
sido.
Que lo vean y
piensen ¿Y esto? ¿cómo?
¿cuándo?
¿Por qué? ¿Ha sido aquí? A
mí me
gusta eso.
L:
Ahora hay mucho escritor que vive más la acción
que el propio graffiti.
Que le mola la confrontación con los de seguridad....
J:
Yo he visto a gente que si no hay eso no disfrutan igual, necesitan ir
y que haya
un poco de acción.
FG:
Nosotros en otra
entrevista nos decían lo mismo, no sé
quién fue, que en los 90 la gente iba a
cocheras pero no dejaba rastro.
J: Claro, que
nadie sepa dónde
has pintado. A mí eso me molesta mucho, llegar a un sitio
nuevo, que puede
estar cuidado, ya sea en España o donde sea, y va gente
contigo y se ponen a
marcar en todos los lados. Pero tío,
¿qué haces? Se trata de no dejar pistas
para que se pueda seguir haciendo, que nadie sepa nada.
FG:
Sobre los videos que
se hacían, ¿cuáles
recordáis, aparte del Misión Imposible?
J:
El Video Jam del Metro (Gerona),
el VideoGrafix y ya. Luego vino el Misión Imposible.
FG:
A ti, como editor del
Trapos Sucios, ¿no te daba miedo dar más
información que la conveniente?
J:
Nunca daba más de la
conveniente. Ponía el nombre del tipo y la foto, y ya
está. Y la ciudad como
mucho. No he querido buscar marrones a nadie ni nada de eso, siempre he
sido
consciente que podían haber venido a mí, haberme
denunciado.... Pero son fotos
que me llegan por internet. Estoy haciendo público algo que
es una realidad, no
hago apología, yo no digo que se pinte, sino “esto
es lo que hay”. No podían
hacerme nada.
FG:
Cuando digáis
terminamos la entrevista, que no queremos robaros más tiempo
J:
No, es que tenemos que irnos
a Torrejón a hacer música. Y de esa
época no sé qué más puedo
contaros que sea
interesante. Ah, sí. Había
un punto de
encuentro bastante fuerte en Madrid, pero para el mundo trenero, que
era la
tienda de fotos Galaxia, en Moncloa. Y otra tienda que había
en Manuel Becerra
creo que era, porque eran las dos tiendas de revelado más
baratas de Madrid.
Allí nos juntábamos muchos,
quedábamos allí, llevaba cada unos sus negativos y
hacíamos las copias. Las cámaras eran todas de
carrete, hacías las fotos y a lo
mejor revelabas un mes después. No es como ahora que tienes
muchas fotos de cada
pieza. O echabas dos fotos y te la jugabas, si salían bien,
bien, y si no pues
nada. Las tiendas de fotografía eran un punto importante de
reunión de gente en
Madrid, allí nos encontrábamos a mucha gente.
FG:
¿De la época en que
hacías el fanzine qué es lo que echas de menos?
J:
El no tener obligaciones y
poderme dedicar cien por cien. Decir, voy a Barcelona a pintar, tengo
pasta
para ir, no para volver, pero ya veré cómo
vuelvo. Y me iba a pintar por ahí. Y
no tenías que pensar en pagar una casa, luz y esas mierdas.
Echas de menos esa
libertad que tienes cuando vives de otros. Y la revista cuando
empecé igual, yo
vivía en casa de mi madre y podía permitirme el
lujo de dedicar catorce horas
al día a mis proyectos personales. Muchas veces lo pienso,
si tuviéramos las
mismas oportunidades con lo que sabemos ahora pero en aquellos
años... madre
mía, la que podíamos haber liado. En las cocheras
de cercanías no había
jurados, en la mayoría de ellas. Pasaban a veces, a veces
había, otras no, y tú
te la jugabas. Te ibas a Guadalajara en el penúltimo tren y
te la jugabas. Si
había jurado no había nada que hacer.
Dormías allí y esperabas a ver si a las 7
se iba. Hoy día hay jurados en todos los sitios. En aquella
época los que te
daban marrón eran los limpias, los que iban en los
“platanitos”. Y salías
corriendo.
FG:
¿Tú crees que las
multas incentivan a que la gente deje de pintar?
J:
Obviamente sí. Hay muchos
que pintan por moda, pero cuando les llegan un par de multas o tienen
problemas, o que la policía vaya a tu casa un par
de veces dicen esto ya no mola
tanto.
FG:
¿Y no genera que se
hagan cosas sucias y más rápidas?
J:
No, yo creo que eso da
igual. Porque nadie se dedica exclusivamente al bombardeo excepto el
[xx].
Normalmente la gente pinta y el bombardeo es un extra, un
añadido.
[Vuelve
Lama]
J:
Les he contado
lo de
la
tienda
Galaxia. Manuel
Becerra dejó de ser
importante para nosotros porque hubo una época en la que
teníamos que revelar
muchísimas fotos, unos cuantos cientos, y el Sha estaba en
la tienda, era un
pastón. Y me dijo toma, coge la mochila y vete para el
metro. Y voy al metro y
de repente pasa corriendo el Sha como un loco con la bolsa
con todas las fotos.
Supongo que el resto de treneros se vieron afectados, o les dieron
alguna
sorpresa, vete tú a saber. Les dimos un palazo de quinientas
fotos.
FG:
Ya se acabó lo de ir
allí. Luego les subieron el precio a las copias de
negativos. [risas]
FF:
Y ya no se volvió por
ahí.
J:
Que seguro que ahora no
sería para tanto, porque eran treinta pavos. La que liamos
por treinta pavos...
L:
En esa época treinta pavos
era pasta.
FG:
Y el tema de los
platas... ¿Cuándo se puede decir que
surgió lo de hacer platas?
L:
Eso es heredado de las
generaciones anteriores. Nosotros ya sabíamos que un plata
cundía más.
J:
Es más rápido, cubre todo
mucho más.
FG:
Pero forma en sí un
estilo, ¿no?
L:
Pintar platas es una forma
barata de pintar.
J:
Sí, pero también el boceto
que tienes que hacer es diferente, el concepto es diferente. Cuando
empezamos
ya existían.
FG:
Y ahora lo que se ve
mucho es pintar carreteras, usar rodillo.
J:
La gente que empezamos en
esa época nos movíamos en tren, luego empiezas a
tener coche y te mueves en
coche. Y ya no te mueves en tren, ya no ves las vías del
tren, ya no ves las
paredes de los trenes. Ves las paredes que ves con el coche, y dices
ostias,
ahí podría pintar. Y empiezas a pintar, es
simplemente eso.
FF:
Es un cambio de
perspectiva
J:
Es un cambio del sitio por
el que te mueves. Yo siempre he evitado pintar en la zona en la que
vivo,
porque es muy obvio, se te puede seguir el rastro por decirlo de alguna
manera.
Y es preferible evitarlo. Yo no he necesitado esa fama de barrio. Y lo
de las
carreteras es simplemente porque mucha gente que pinta se mueve en
coche. Si me
muevo en coche y sólo veo paredes blancas pues digo
“voy a pintar ahí”. Mañana
quiero ver mi nombre ahí. Y mucha gente de esa puede que ya
no pinten en
paredes de las vías de trenes. Y sin embargo los chavales
que se muevan en tren
pensarán que sólo hay graffiti en las paredes de
las vías del tren, a no ser
que le presten más atención. No sé.
También es saturación, imagino, porque las
paredes de las vías del tren ya están todas
cogidas, todas están pilladas. Pues
habrá que buscar algo nuevo. Yo recuerdo inaugurar muchas
paredes, hoy en día
es muy difícil, anda que no te tienes que dar vueltas.
FF:
Todo se satura, se
masifica.
J:
Claro. Todo lo que mola, que
es atractivo y engancha.
FF:
Y la cantidad de
consumo de sprays que debe haber.
L:
Tú sólo mira la cantidad de
marcas que hay de sprays. Y si hay mercado para todas pues
imagínate...
L:
¿Cómo queréis enfocar
el libro?
[se comenta el proyecto.]
© Felipe Gálvez y
©Fernando Figueroa
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